Lucrări din expoziţie

Keramion

Dr. Gottfried Cremer, industriaşul din Frechen, a avut pe lângă activitatea de dezvoltare a fabricii de ceramică industrială un interes deosebit în sprijinirea ceramicii de artă germană, prin realizarea unei colecţii impresionante de ceramică modernă. În anul 1971 el construieşte clădirea futuristă Keramion care avea să adăpostească propria colecţie de ceramică artistică într-o galerie de artă contemporană şi să aibă o activitate intensă prin expoziţii, concursuri de ceramică artistică pentru tineri, concerte de muzică clasică şi simpozioane cu tema principală ceramica de artă.

Clădirea Keramion a fost proiectată şi construită de arhitectul kölnez Peter Neufert şi inginerul Stefan Polonyi, prin firma Cremer & Breuer Steinzeugwerke GmbH şi are forma unei roţi de olărit pe care se ridică un vas ceramic. Pereţii exteriori sunt în principal din sticlă şi lumina inundă spaţiul interior, care devine ideal pentru expunerea pieselor ceramice tridimensionale. La subsol există alte spaţii expoziţionale şi o sală dedicată ceramicii istorice.
Colecţia de ceramică modernă se concentrează în special pe a doua jumătate a secolului al XX-lea, dar găsim şi ceramică Jugendstil de la sfârşitul veacului al XIX-lea şi începutul celui de-al XX-lea şi ceramica lui Max Laeuger. Luând obiectele la rând se poate face o descriere clară, mai ales a istoriei ceramicii de artă germane. În anii ’50 Richard Bampi se „joacă” cu forme asimetrice şi experimentează numeroase reţete de glazuri, ajungând în urma experimentelor la descoperirea glazurii cu cristale. Walter Popp compune obiecte complexe executate la roata olarului, asamblate îndrăzneţ în compoziţii deosebite ce creează un nou cod estetic al formelor structurale, tratate în culori clare şi simple, cu glazuri din minerale naturale obţinute prin arderi reducătoare la temperaturi ridicate. Jan Bontjes van Beek şi soţii Stephan şi Ida Erdös fac parte din vechea generaţie ce ridică la rangul de artă vasul ceramic. Bruno şi Ingeborg Asshof, Wilhelm sau Elly Kuch sunt nume de marcă al ceramicii de studio, iar Otto Lindig este considerat maestrul ceramist de la Bauhaus, care îşi are încă locul bine meritat în elita ceramicii germane.
În anii ’60 ceramiştii încep să se ocupe tot mai mult cu plastica abstractă liberă. Plasticieni, cum ar fi de exemplu: Antje Brüggemann- Breckwohlt, Dieter Crumbiegel, Margarete Schott sau Johannes Gebhardt, renunţă la roata de olărit şi îşi construiesc obiectele ceramice din plăci de lut asamblate.

Artiştii din „Londoner Gruppe” au răspândit faima ceramicii germane în anii 1960-1970, perioadă în care Beate Kuhn, Margarete Schott, Ursula şi Karl Scheid, Gottlind şi Gerhard Weigel au expus anual la „Primavera Gallery” din Londra. Aceştia acoperă o zonă întinsă a creaţiei ceramice, de la vasul ceramic, la obiecte sculpturale de expresie plastică. De remarcat sunt compoziţiile abstracte ale Beatei Kuhn, care compune din părţi executate la roata olarului diverse compoziţii inspirate din forme naturale, vegetale sau animale, intens colorate cu glazuri mate.
„Gruppe 83” a fost întemeiată în anul 1983 cu scopul de a reprezenta şi a face cunoscută ceramica germană atât pe plan internaţional, cât şi pe plan naţional. Printre membrii fondatori se aflau nume ca Bruno şi Ingeborg Asshof, Karl şi Ursula Scheid, Wilhelm şi Elly Kuch.
În anii ’70 Horst Kerstan şi Rolf Overberg influenţaţi de ceramica est-asiatică experimentează glazura din cenuşă şi diverse arderi cu lemne, iar Görge Hohlt, Karl şi Ursula Scheid lucrează cu porţelan la roata olarului. Gerd Knöpper se mută în Japonia şi combină arderea ceramicii cu glazură din sare, obţinând astfel forme inspirate din ceramica neolitică japoneză. Hans Coper, deşi născut în Germania, a trăit şi lucrat în Anglia după cel de-Al Doilea Război Mondial, creaţia sa fiind foarte apreciată pe plan mondial.

Ceramica est-germană a evoluat diferit de cea vestică şi ocupă un loc distinct în colecţia muzeului, fiind reprezentată prin intermediul producţiilor artistice aparţinând ceramiştilor Walter Gebauer, Heidi Manthey şi Gertraud Möhwald.
Ceramica contemporană germană prezentă aici ocupă deasemenea un loc important, mai ales datorită premiului de ceramică al oraşului Frechen pentru tineri ceramişti, distincţie ce se acordă o dată la trei ani, dar şi al interesului continuu pentru achiziţia unor lucrări de la tânăra generaţie. În acest sens, în sălile de expoziţie întâlnim lucrările de ceramică ale lui Frank Schillo sau Enno Jaeckel, Andre von Martens, Martin Möhwald, Beatrijs van Rheeden şi alţi tineri ceramişti.

Colecţia Dr. Cremer are şi nume marcante din afara Germaniei. Trebuiesc amintite cele două piese de ceramică semnate Pablo Picasso şi Bernard Leach. Celor două nume li se se adaugă şi alte semnături de marcă din domeniul ceramicii mondiale, cum ar fi de exemplu cel al francezului Gilbert Portanier, maghiarul Imre Schrammel, austriacul Günter Praschak, japonezul Miahima Kimiyo sau cel al belgianei Carmen Dionise. (Koncz-Münich András)

Hiromu Okuda: sunet şi spaţiu: modelând frumuseţea naturii şi a tradiţiei din Shigaraki.

Sunetul munţilor înalţi, apă curată, copaci, pământ. Aş vrea să creez arta care să evoce sunetele nostalgice imprimate adânc în memoria noastră şi care rezonează cu viaţa. Sper că munca mea va rezona diferit pentru fiecare privitor în propriul său fel. (1) Hiromu Okuda

Hiromu Okuda crează obiecte mari re-asamblate folosind roata de olărit şi alterându-le pentru a da formă pieselor, le despică pe mijloc, arde secţiunile neglazurate la temperaturi înalte apoi le reasamblează combinându-le cu lemn natural. Pentru că forma trasă la roată este despicată în două pe verticală, avem ocazia să vedem urmele lucrului la roata olarului şi amprentele degetelor pe interiorul vasului care în mod normal nu sunt vizibile. O stare de spirit tandră emană din poteria neglazurată, învăluită în variate tonuri de roşu modelate de forţe naturale. Ritmul trasului la roată şi a presării vizibile pe vasele mari rezonează în spaţiul înconjurător iar în combinaţie cu răsucirile naturale ale lemnului creează o ambianţă fascinantă. Okuda a început să-şi numească obiectele expuse, create din aceste materii organice ca lemnul şi ceramica, seria Sunet şi Spaţiu. Spaţiile sale de expunere păstrează un echilibru delicat, invocând trecutul depărtat antic, conjugat cu prezentul nemijlocit al lumii naturale.

Toshimichi Kuwayama, directorul Muzeului de Artă Modernă Shiga a prezentat opera lui Okuda în modul următor: „Fundamental pentru întreaga sa creaţie este lucrul la roata olarului şi arderea la temperatură înaltă. Tehnicile tradiţionale sunt de asemenea un important factor în formele sale puternice, tehnici care implică extensiv şi cu îndrăzneală urmărirea expresiei ceramicii moderne. În piesele lui Okuda suntem surprinşi de secţionările ascuţite ale vasului, amprentele mâinilor şi curbele naive fascinante, produse de forţele centrifugale pe interior, precum şi de prospeţimea atrăgătoare a lemnului natural ” (1989, Shigaraki Four-Man Show, Plus Minus Gallery)

Aşa cum spune Kuwayama, tehnica lucrului la roata de olărit este o metodă tradiţională din Shigaraki folosită pentru producerea de obiecte mari. Okuda s-a născut în Nagano, Shigaraki, prefectura Shiga în 1949. În trecut, în perioada Eto, Shigaraki era cunoscut pentru producerea de vase speciale pentru ceai în care se prezenta ceai Uji Împăratului. Cei mai pricepuţi olari erau convocaţi la Shigaraki să facă aceste vase folosind cele mai fine tehnici cunoscute în acea perioadă. Printre aceşti experţi ai perioadei Edo se număra şi Okuda San’emon, un strămoş al lui Hiromu; Okuda face parte din a 14-a generaţie descendentă din San’emon. Bunicul lui Okuda deţinea titulatura de 'Okuda Sanraku', iar tatăl său a fost primul care a făcut reliefuri folosind mulaje din ipsos. În timpul studenţiei, Okuda a expus la secţiunea de ceramică a expoziţiilor de artă regionale obţinând de fiecare dată premii. După absolvire, Okuda a fost angajat la departamentul design al Ohmi Chemical Industry Co. din Shigaraki. Aceasta a fost o perioadă de avânt economic care a dus la cererea pe piaţa japoneză a primelor reliefuri arhitecturale din ceramică, iar unii dintre liderii artistici s-au întâlnit la Shigaraki pentru a lucra la acestea. Secţiunea placată cu negru al Sun Tower, care simboliza Expoziţia Mondială de la Osaka din anul 1970 a fost creată de Ohmi Chemical Industry. Arhitectul turnului a fost Taro Okamoto, iar Okuda a participat la acest proiect ca fiind angajat al departamentului design. Okuda a creat manual toate piesele pe care le-a proiectat Okamoto. Astfel a avut ocazia să-şi şlefuiască simţul construcţiei spaţiale şi de a transmite stări sufleteşti, lucrând cu mulţi artişti ca Okamoto şi Sofu Teshigawara de la şcoala de aranjament floral Sogetsu, într-un context în care obiectele de artă erau create pentru spaţii arhitectonice.

La vârsta de 23 de ani a plecat de la firmă hotărând să-şi facă o carieră ca ceramist. Doar cu o roată de olărit manuală, a creat şi vândut vase pentru aranjamente florale de avangardă şi şi-a construit propria identitate artistică expunând anual în Kyoto. A folosit noi tehnici pentru a-şi dezvolta propria formă de expresie contemporană, explorând mediul ceramicii din mai multe unghiuri, incorporând alte materiale precum nisip sau cutii de conservă. În 1984, după s-a gândit serios asupra posibilităţilor unice ale ceramicii, a început să folosească roata de olărit.

După cel de-al doilea război mondial, olarii japonezi au extins domeniul de aplicare al olăritului, de la vasul tradiţional până la obiecte ceramice, apoi absorbind curentele artistice ale anilor ’80 pentru a crea instalaţii şi lucrări bazate pe acţiune. Este interesant de remarcat că dintre numeroasele posibilităţi pe care le avea la dispoziţie, Okuda a ales să producă piese mari la roată, folosind tehnicile tradiţionale ale oraşului natal Shigaraki. În timp ce trage la roată şi îmbină piesele, Okuda îşi aminteşte că în copilărie se uita la olarii din vecini folosind aceste tehnici bazate pe roata mare de olărit.

Mai mult, în centrul istoric antic Shigaraki mai erau şi alţi artişti tineri care împărtăşeau aspiraţiile lui Okuda. În 1986 mai mulţi tineri olari au format un grup denumit CERAMIC ANNEX SHIGARAKI, care avea intenţia de a crea o ceramică nouă neconvenţională. Olari tineri şi afirmaţi formau miezul acestui grup, care nu era restricţionat doar la olarii locali, ci invitau colegi din alte regiuni, de la Tokyo şi Mino să expună cu ei. Pentru că acest grup respingea ierarhizarea şi facţionalismul ce exista din plin în lumea ceramicii, olarii fiind puşi în situaţia să facă legături şi să-şi extindă pieţele de desfacere, acumula forţele artistice din Shigaraki şi se afirma ca o comunitate creativă. Rolul lui Okuda ca figură centrală a acestui grup trebuie să fi fost considerabil.

Okuda şi-a extins creaţia şi în străinătate. Legăturile sale externe au început în 1989, când a obţinut o bursă Rockefeller pentru a crea la Archie Bray Foundation în Helena, Montana, SUA. În următorul an şi-a expus lucrările la Main Art Gallery, din Fullerton School, California State University. A fost invitat să participe la JINRO Ceramic Art Exhibition în 1994 şi în 1999 la Avant Garde Trends of Contemporary Japanese Ceramic Art organizat de Museum van Bommel van Dam, Venlo, Olanda (organizat de Shigaraki Ceramic Cultural Park). În anul 2000 a fost artist invitat la International Ceramics Studio din Kecskemet, Ungaria. Alte apariţii internaţionale includ 2002 International Ceramics Exhibition la Taiwan's Yingge Ceramics Museum. În 2008 Okuda a fost invitat de Manchester Craftsmen's Guild ca principal artist care să facă demonstraţii pentru National Council on Education for the Ceramic Arts (NCECA) din Pittsburgh, Pennsylvania, SUA. În timpul acestei rezidenţe la Pittsburgh a creat împreună cu soţia sa şi 300 de copii localnici, expunând la Greenhouse Gallery. Demonstraţiile lui Okuda în tehnica de a olări la scară mare a găsit în SUA un public numeros, artistul conştientizând valoarea acestor priceperi care i-au fost transmise pe parcursul mai multor generaţii, neîntrerupt timp de sute de ani.

Rezidenţa la Pittsburgh s-a dovedit a fi o experienţă importantă pentru Okuda care şi-a amintit de rolul său în continuarea tradiţiei. Şi-a reafirmat convingerea că opera sa din viitor va fi dedicată transmiterii frumuseţi ceramicii din Shigaraki, a istoriei, tradiţiei, a mediului natural şi pământului pe care a crescut. În timp ce în străinătate a devenit în mod particular conştient de calitatea superbă şi unică a argilei, în Shigaraki a găsit o nouă soluţie pentru demonstrarea frumuseţii argilei – această comoară din Shigaraki – prin propria creaţie artistică.

Okuda şi-a descris propria creaţie ca fiind: ”frumuseţea formativă a naturii din memoria oamenilor”. (2) Bineînţeles că aceste cuvinte nu se aplică doar la o anumită serie de piese. Okuda îşi construieşte piesele cu o abordare extrem de neobişnuită pentru un artist japonez, pentru că stilul său îşi propune să încorporeze natura însăşi în lucrări. Estetica sa, cu care caută să atingă simţul înnăscut de frumuseţe naturală al oamenilor a fost fără îndoială alimentată de ambientul bogat de la Shigaraki. Hiromu Okuda continuă să urmărească propriul stil în ceramică, inspirat de identitatea sa regională şi tradiţie.

(1.) Mizu'umi no. 88, THE SHIGA BANK, LTD. (1989).
(2.) Ibid.

Hiroko Miura este curator al Museum of Contemporary Ceramic Art, Shigaraki Ceramic Cultural Park din Shigaraki, Japonia.

Articol din revista Art and Perception martie 2009 nr.75 traducerea: Koncz-Münich András

Extraterestrul de la Muzeul Satului

Lucrare de licenţă, Academia de Arte Vizuale "Ioan Andreescu" Cluj, secţia ceramică, 1997

masă argiloasă de la firma "Sanex" ardere oxidantă 1200 grade Celsius

glazuri albe şi albastre de diverse nuanţe, sare

sticlă suflată la fabrica Turda

dimensiuni aproximative 1,50 x 1,40 x 1,60m

expus la Muzeul etnografic Cluj, secţia în aer liber.

Portret fotografiat prin lucrarea mea de la expoziţia "Patul - Az Ágy""

1996. Expoziţia "Patul" sau "Az Ágy" a avut loc în podul casei colegului meu Tordai Attila.

Lucrarea mea constă din fire de păr ale artistului, lipite cu gumă de mestecat între două plăci de sticlă, luminate de sus.

Kun Lajos m-a fotografiat prin lucrare.

Caritas

Proiectul pentru festivalul "Art for who" (organizat cu ocazia încheierii cursului cu profesoara Erika Wolf de la Michigan University) al grupului nostru format din Fekete Tiberiu, Galbovy Attila, Kun Lajos, o colegă de la filologie al cărei nume din păcate nu-l mai ştiu(vezi foto) şi cu mine, s-a numit "Caritas". Se referea la acel joc piramidal la modă pe-atunci. În ziarele expuse se aflau liste cu numele celor care urmau să meargă să-şi ridice de 8 ori suma depusa cu trei luni în urmă.

Cerşetorii fără cap le-am făcut împreună din papier-mache, Lajos a modelat câinele albastru din hârtie. Pe peretele Casei Matei este pictura mea în encaustică reprezentând o bancnotă de 500lei (cu Brâncuşi). Cascheta de miner din mâna mea era recuzita pentru un performance al unui coleg.

După câteva ore de expunere, timp în care mai mulţi trecători şi-au exprimat nemulţumirea pentru ceea ce expusesem, Erika Wolf ne-a rugat să demontăm instalaţia. Conducerea Academiei a fost avertizată telefonic de către poliţie că ocupăm ilegal spaţiul public şi dacă nu retragem lucrările vor amenda instituţia organizatoare.

foto: Feleki István

un fel de cv

Abia acuma, când trebuie să aleg împreună cu soţia mea şcoala primară din Cluj la care urmează să fie înscris fiul nostru reuşesc să înţeleg oarecum dilema prin care au trecut părinţii mei, atunci când în 1975 m-au înscris în clasa I la şcoala germană din Bistriţa. Surorile mele învăţau în limba maghiară dar nu ştiu exact ce nu era în regulă cu învăţătoarea maghiară cu care ar fi trebuit să învăţ, în plus tata amintea câte-odată ce rău îi pare că mama sa săsoaică nu l-a învăţat germana (pentru că bunicul nu ar fi lăsat-o). Aşa am ajuns la 6 ani într-o clasă de vreo 42 de elevi din care jumate erau saşi şi vorbeau în săseşte iar ceilalţi nu ştiau o boabă germană şi vorbeau româneşte.
Mergeam săpămânal la Feidel Onkel ca să mă înveţe germană. Îmi amintesc mirosul amestecat de cafea şi pâine prăjită ce plutea prin camera în care trebuia să tot merg de jur-împrejur şi să numesc obiectele văzute în limba germană. Feidel Onkel era tot timpul ocupat cu ceva: ba schimba pământul de la flori, ba citea ziarul Neuer Weg ori lua de pe dulap autoportretul său în ulei şi mai adăuga câte o tuşă de gri colorat pe pânză. În curte avea cioplită de el o replică a mesei tăcerii al lui Brăncuşi...
Nu ştiu dacă datorită lui sau a diapozitivelor, pe care unchiul meu din Bucureşti ni le proiecta câteodată cu picturile din Ermitaj, mi-a trecut prin minte pe când eram elev în clasa a 11-a că aş da admitere la o facultate de artă. Unchiul meu mi-a dat peste nas zicând că acolo nu reuşesc să intre decât cei cu pile foarte mari, şi oricum tot timpul copilăriei mele ziceam că vreau să mă fac mecanic de locomotivă ca tatăl meu, aşa că n-aveam decât să încerc la Politehnică.
Abia după armată şi noroc cu "revoluţia" lui Iliescu am ajuns să fiu student la Politehnică la secţia Utilaj Tehnologic. În timp ce eram muncitor la fabrica de robineţi industriali din Bistriţa m-am înscris şi la Şcoala Populară de Artă la secţia pictură condusă de Retegan Macedon, aşa că ajuns student politehnist la Cluj m-am înscris şi aici la Şcoala Populară de Artă. I-am avut ca profesori pe Gavrilaş Gavril şi Sorin Câmpan, iar Istoria Artei am studiat-o cu dl. Mândrescu. Eram o trupă bună, care ne pregăteam sârguincios făcând studii în desen sau culoare după model, mulţi dintre noi au reuşit la admitere chiar în acel an. Eu am fost primul sub linie la secţia pedagogia artei, aşa că atunci când am fost întrebat dacă nu doresc să ocup unul din locurile rămase libere de la secţia ceramică am acceptat bucuros că scap de Politehnică.
În primul an am studiat desen cu Titu Toncian, culoare cu Dana Fabini, modelaj cu Nicu Procopan şi compoziţie cu Cornel Ailincăi. Ulterior frecventam în paralel cursurile americancei Erika Wolf de la Michigan University cu un curs finanţat de Fundaţia Soros despre arta secolului XX şi în semestrul doi arta contemporană. Anul următor Mary Donahue din New York şi apoi doi ani la rând Sylvie Moreau din Franţa au condus cursul ce ne introducea în lumea artei contemporane internaţionale.
După 6 ani de studii la Academia de Arte Vizuale "Ioan Andreescu", cum se numea pe-atunci, am ajuns înapoi la Bistriţa, profesor la proaspăt înfiinţatele clase de arte de la şcoala Andrei Mureşanu (acolo unde erau şi clasele de limba maghiară). În anul următor s-a înfiinţat Liceul de Arte Plastice "Corneliu Baba" dar nu am rămas prea mult aici şi după ce m-am perindat pe la mai multe şcoli clujene am ajuns la Şcoala Specială pentru Deficienţi de Auz nr.2 Cluj, cu predare în limba maghiară. Aici am descoperit importanţa uriaşă pe care o are ceramica pentru dezvoltarea armonioasă a unui copil sau adolescent. Am început să experimentez împreună cu două colege profesoare deţinând atestat psihoterapeutic tehnica "câmpului cu lut" (Arbeit am Tonfeld) dezvoltată de Heinz Deuser, obţinând rezultate foarte bune.
La primele expoziţii de grup din afara academiei am participat cu picturi mai apoi tot mai mult cu instalaţii, la început cu colegi studenţi pe urmă colegi profesori de la Bistriţa sau Cluj şi cu soţia mea Judith. Abia expoziţia personală "de nivelări" de la Muzeul Judeţean Bistriţa în anul 1999, curator Rodica Adriana Barna, a avut ca temă ceramica, expoziţia şi frumosul catalog documenta drumeţiile făcute împreună cu soţia mea, atunci când hălăduind pe dealuri adunam diverse soiuri de lut, îi dădeam o formă pe care o pietrificam folosind diferite metode primitive de ardere în aer liber. Expoziţia a fost prezentată şi la Galeria Veche din Cluj, prilej cu care am făcut cunoştinţă cu Eugenia Pop, cea care de mulţi ani face astfel de experimente cu arderi ale ceramicii în aer liber.
Cele câteva săptămâni petrecute la "International Ceramics Studio" din Kecskemet la invitaţia ceramistei Jakobovits Marta m-a atras şi mai mult către lumea vastă a ceramicii şi mi-a reaprins dorinţa de a aprofunda domeniul acesta artistic.
Cursurile de masterat de la Universitatea de Artă Cluj, secţia ceramică au fost un prilej de reîntâlnire cu foştii mei profesori, Cornel Alincăi şi Titu Toncian, şi de continuare a cercetărilor mele. Practica Erasmus de la Fundaţia Keramion din Frechen (Köln) mă ajută să cunosc mai bine lumea ceramicii germane în contextul foarte strâns legat de cel internaţional dar şi în mediul local propice creat de diverse organizaţii, colecţionari şi iubitori ai ceramicii de aici. Colecţia de ceramică modernă şi istorică, biblioteca plină cu comori de specialitate, precum şi munca muzeografului ceramist se dovedeşte a fi foarte interesantă.
Statutul mereu pus sub semnul întrebării al ceramicii ca fiind un domeniu al sculpturii, picturii sau al designului, al meşteşugului, chimiei, olăritului sau al artei fine, istoria ei unică, tehnicile infinite şi posibilitatea nelimitată de studiu al formelor, culorii, tehnicile de ardere mă vor atrage mereu către ceramică.

KERAMION

Fundaţia Keramion - centru pentru ceramică modernă şi istorică

www.keramion.de

Artistul-businessman

"Astăzi artistul are de obicei aerul de om de afaceri şi antreprenor care chiar îl întrece în iniţiative pe antreprenorul obişnuit" - sunt cuvintele criticului de artă Boris Groys spuse încă la începutul aniilor 90. De atunci a început ascensiunea unui tip de artist al cărui drum a fost bătătorit de Pop Art, ne amintim desigur în primul rând de atelierul lui Andy Warhol pe care şi la botezat "Art Factory".
Cea mai impresionantă personificare a artistului - businessman din ultimii 20 de ani este britanicul Damien Hirst. Acesta a implementat cu virtuozitate toate registrele tehnicilor de marketing pe piaţa de artă şi a reuşit să acumuleze o avere impresionantă. Cariera lui artistică şi a grupului de artişti din care făcea parte "Young British Artists" a fost de la început sprijinită de Charles Saatchi un cunoscut colecţionar de artă, care el însuşi recunoaşte că este "artcoholic"şi este proprietarul galeriei care poartă numele său şi a casei de licitaţii Saatchi & Saatchi. Damien Hirst la rândul său este şi curator de expoziţii şi a avut un foarte mare succes la o licitaţie organizată de el cu lucrările sale chiar nu mult timp după crahul financiar de pe Wall Street.
Acest nou model de artist preluat de foarte mulţi plasticieni contemporani a făcut să pară demodate celelalte tipuri de prezenţă pe scena artistică: artistul ca seismograf al societăţii, existenţialistul, boemul, romanticul, artistul utopist, revoluţionar sau luptător de guerilă culturală.
Ceea ce a început ca o construcţie ironică, elastică şi jucăuşă, în ultimul timp s-a pietrificat - aşa ca orice construcţie - şi s-a transformat într-un corset de oţel. Artiştii vor - sau sunt nevoiţi - să-şi promoveze identitatea corporatistă cu ajutorul numeroşilor asistenţi şi a avocaţilor personali nu numai în art-shopurile din muzee ci şi în spaţiile expoziţionale. Artiştii-business fac presiuni asupra muzeelor pentru că şi ei la rândul lor sunt supuşi unor imense presiuni.
Ironizarea şi deconstrucţia autenticităţii au făcut posibilă folosirea făţişă a forţei de muncă a asistenţilor în scopul realizării propriilor creaţii artistice. Dar în scurt timp posibilitatea aceasta foarte libertină a devenit un indicator de performanţă şi chiar o obligaţie. Cine nu se poate lăuda cu 30 de asistenţi, deţinerea a 3 galerii şi o marcă de produţie artistică uşor recognoscibilă, nu este considerat un artist de succes. Totul funcţionează ca la acţiunile cotate la bursă: cel mai mic zvon de slăbiciune poate duce la prăbuşirea acţiunilor, respectiv a cotei artistice. Artistul-businessman se transformă în om de afaceri şi moşteneşte implicit şi pericolul care îl pândeşte pe acesta - falimentul.
Pe artistul est-german de mare succes Neo Rauch l-au copleşit lungile liste cu comenzi de lucrări cât şi jobul de profesor la universitatea de artă din Leipzig. Pictura figurativă de mari dimensiuni în care apar des personaje din diferite spaţii şi perioade istorice ( ca de exemplu trecutul socialist al RDG, cu pionieri, etc,) stilul foarte apropiat de realismul socialist l-au făcut celebru şi foarte căutat pe piaţă. "Fluidul extrem de sensibil al legăturii dintre pictor şi pânză a ajuns să fie supus unor pericole enorme" a declarat artistul, astfel încât a pus piciorul pe frână. Alţii, precum artistul Anselm Reyle nu au acţionat la timp. Preţurile lucrărilor acestuia s-au prăbuşit, fiind nevoit să concedieze două treimi dintre asistenţii săi.
Ziarul german de artă Kunstzeitung, citând-ul pe Bogomir Ecker - profesor universitar - susţine că până şi studenţi de la universităţile de artă se supun unei gândiri severe a eficienţei de fier. Aceştia îşi propun ca scop în patru ani să fie prezenţi la toate vernisajele importante din Berlin şi să ajungă să aibă patru colecţionari şi o galerie. În 98% din cazuri scopul propus bineînţeles că nu este atins. Urmarea - atacul de panică şi blocajul artistic.
Odată cu criza financiară şi economică este afectată şi acea parte de artă ce este strâns legată de modelul economic neoliberal ajuns să fie supraîncins. Însuşi sistemul pare să se fi ars, artiştii comercianţi s-au încîlcit în propriile construcţii economico-artistice. Galeriştii par să răsufle oarecum uşuraţi de oprirea fixaţiei pe piaţa de consum a artei spunând că, în sfârşit se poate vorbi şi despre conţinuturi.
Dar ce se va întâmpla în continuare? -se întreabă Johanna şi Luca Di Blasi în ziarul Kunstzeitung. Se observă o linişte oarecum apăsătoare şi nefirească pentru că nu se ştie dacă este liniştea de după sau dinaintea furtunii...

decembrie 2010